Pialat et ses acteurs – Entretien avec Rémi Fontanel

Entretien avec Rémi Fontanel, auteur de plusieurs livres dont Formes de l’insaisissable – le cinéma de Maurice Pialat (2004) et professeur en Etudes Cinématographiques et Audiovisuelles à l’université Lyon 2, pour parler de la manière dont Pialat abordait les tournages avec ses comédiens.

Sous le soleil de Satan

L’article ci-dessous est la retranscription d’un entretien avec Rémi Fontanel.
Les citations sont tirées du documentaire de Xavier Gianolli consacré à Maurice Pilat, L’oeil humain.


Laisser surgir le réel

Rémi Fontanel : Maurice Pialat prend véritablement conscience de ce que pourra être son cinéma lors de la scène du repas à la campagne dans Loulou. Il tourne cette scène à table, autour des fruits de mer et du vin blanc ; les acteurs ont quelques bribes de texte et l’un des objectifs narratifs et de faire sentir le malaise de Nelly qui est enceinte et qui pense que Loulou n’est pas prêt à assumer ses responsabilités. On assiste surtout à de vrais moments de vie, avec un chien, avec des enfants… Tout ça, Pialat le doit beaucoup à Jacques Loiseleux, son chef opérateur, qui à ce moment-là prend la décision de filmer d’une traite, de filmer « à tout va », et donc d’impulser, de relayer la dynamique des corps, de soutenir la vie des gestes. Les acteurs sont libres. À la fin de la scène, Pialat est en pleurs, Loiseleux le retrouve derrière une voiture, accroupi… Il comprend finalement à ce moment-là ce que peut offrir le cinéma ; des moments de vie arrachés au réel, arrachés à la vie, qui sont difficilement prévisibles. On peut mettre les conditions en place pour faire en sorte que les choses émergent, viennent à nous de manière naturelle, mais on ne peut pas les préparer, les verrouiller, les écrire. Pialat comprend ça, et là, je pense que c’est un tournant dans son cinéma.

Loulou
Loulou

Avec A nos Amours, Pialat accomplit véritablement ce qu’il recherchait, ce qu’il espérait et qu’il a approché avec Loulou : le principe de la déprise et du dessaisissement, devenus alors réalité car forme d’expression totale. C’est-à-dire qu’il accepte et espère qu’à tout moment le tournage puisse sortir des rails et que les acteurs puissent véritablement devenir eux aussi, par la liberté qui leur est accordée, les auteurs du film (toute chose qui requalifie donc la question actoriale dans un tel cinéma). Il y a avec A nos amours un accomplissement total, que Pialat ne retrouvera à mon sens qu’avec Le Garçu. Finalement, tout cela vient de plusieurs choses. Pour A nos amours, cela vient d’un scénario qui est là mais dont on peut très vite se passer, de la liberté que l’on s’accorde, et des acteurs qui sont tous jeunes et débutants. Cette jeunesse-là apporte un naturel, quelque chose que les beaucoup d’acteurs expérimentés ne peuvent probablement plus donner… Ou alors rarement, et difficilement.

Pialat partait du principe que tout ce qui appartenait au tournage pouvait venir nourrir ce qui allait construire la fiction. C’est le réel propre à la fabrication du film qui vient contaminer la fiction. Et même parfois la fiction qui va venir contaminer la réalité. On imagine que les jeunes couples qui se sont formés sur le tournage d’A nos amours vont avoir une incidence sur les personnages et leurs relations dans la fiction, et à l’inverse, la fiction va avoir une incidence plus tard sur la réalité. Sandrine Bonnaire par exemple, à la fin d’A nos Amours, part aux Etats-Unis vivre une histoire sentimentale avec l’Américain du film, Tom Stevens. C’est très important pour Pialat qu’il y ait ces échanges, ces interactions. Il ne déviait pas les relations, mais il les nourrissait.

Sandrine Bonnaire et Dominique Besnehard dans "A nos amours"
Sandrine Bonnaire et Dominique Besnehard dans « A nos amours »

Toujours sur A nos amours, Pialat a remarqué qu’Evelyne Ker vivait assez mal la bienveillance qu’il avait à l’égard de Sandrine Bonnaire. Forcément, quand on est acteur, on a besoin de se sentir accompagné, aimé par le cinéaste. Peut-être qu’il a amplifié l’indifférence qu’il avait pour Evelyne Ker, qui n’était d’ailleurs pas de l’indifférence, mais qu’il a forcé le trait pour nourrir davantage de conflit entre la mère et la fille au sein de la fiction. Comme la relation entre Dominique Besnehard et Cyril Collard. La relation Jean-Pierre/Robert au sein du récit (cf. repas final – avant-dernière séquence du film) a été nourrie par les rapports que les deux acteurs entretenaient hors fiction1. Et on peut donc saisir tout le film sous l’angle de ce sous-texte qui reste le terreau de la fiction.

Il y a quelques exemples dans le cinéma de Pialat de scènes dans lesquelles les gens qui sont autour des acteurs ne savent pas ce qui se passe. Ou alors, s’ils savent ce qui se passe, le dispositif l’accepte et l’intègre. La scène au marché dans Nous ne vieillirons pas ensemble est un très bon exemple. Les gens qui parlent à Jean Yanne sont aussi peut-être en fait des gens qui parlent à Pialat ou à son équipe. Mais cela s’intègre dans le cadre de la représentation.
Dans Loulou, c’est la vieille dame à qui on casse la boîte aux lettres pendant la bagarre entre André et Loulou, qui va venir rouspéter. Elle dit aux acteurs et à Pialat « Qui est-ce qui va me réparer ma boîte ? » Là, elle s’adresse à l’équipe de tournage. Et Guy Marchand a l’intelligence de jouer le jeu, d’aller dans son sens, de garder le cap et de maintenir la scène dans la sphère fictionnelle, si je puis dire.
Dans Le Garçu, quand Antoine et sa mère sont dans le bus, les enfants qui courent derrière la fenêtre leur font des signes ; ils font surtout signe à la caméra qu’ils ont vue. Donc Pialat fait en sorte d’assimiler complètement ce qui viendrait d’un ailleurs de la représentation afin de mettre à l’épreuve le régime fictionnel qui s’enrichit d’une dimension critique plus ou moins soutenue. Ce sont des films qui racontent donc aussi la manière dont ils se sont faits. Ce sont des documentaires de leur propre fabrication.

« Il prend tout ce qu’on ressent dans notre vie, qui est autour du film, et il arrive à nous entraîner, à prendre tout ça pour le mettre dans le film. » (Dominique Besnehard)

Marlène Jobert et Jean Yanne dans "Nous ne vieillirons pas ensemble"
Marlène Jobert et Jean Yanne dans « Nous ne vieillirons pas ensemble »

Sur le plateau, le technicien ou le régisseur qui sont devant la création depuis quinze jours peuvent venir jouer à tout moment. S’ils en ont l’envie, le désir, la force, il peuvent passer de l’autre côté. Pialat assumait finalement pleinement la porosité qu’il y a entre la représentation et la technique. C’est extrêmement démocratique comme façon de faire. Et c’est l’histoire d’Elsa Zylberstein.
Elle est au départ figurante dans Van Gogh. L’actrice qui jouait le rôle qu’elle reprendra ne convient pas et Pialat lui demande de partir. Il faut donc trouver quelqu’un au débotté. Pialat a repéré cette jeune femme. Elle est là, il lui demande de sortir du rang et il lui donne le texte. C’est assez incroyable. Dans quel film on peut voir cela ? Pialat sent les choses. Il sent le charme naturel, la puissance, il sent l’émotion, la fragilité des êtres.
Au milieu de tout ça, les techniciens doivent s’adapter, ne pas hésiter à sortir du cadre que la scène imposait a priori. Tout peut surgir à tout moment. Jacques Loiseleux, son directeur de la photographie, le dit bien. Si l’acteur part là-bas, il faut le suivre, même s’il y a les câbles au sol, mais s’il n’y a plus de lumière… Il faut y aller. C’est l’acteur, le corps, qui priment sur la technique. L’acteur ne doit pas être esclave de la technique. La technique est au service de l’acteur.

« Dans A nos amours, l’improvisation a une importance prépondérante sur le phrasé des gens. Particulièrement parce que chez les ados par exemple, on retrouve quelque chose de complètement naturel, dans ce phrasé. C’est la parole qui sort comme ça. » (Jean Umansky, ingénieur du son sur A nos amours)

1983 A nos amours - A nuestros amores (Maurice Pialat, Sandrine Bonnaire) 01

S’abandonner au scénario

« Le but n’est pas d’abandonner le scénario, mais de s’abandonner au scénario (…) Je ne pense pas qu’il cherche à brouiller la frontière entre l’acteur et le personnage, je crois au contraire qu’il cherche à les mettre au défi l’un l’autre, à les faire se confronter l’un l’autre, à chercher jusqu’où ils se ressemblent, et qu’est-ce qu’on a à voir, à percevoir, à ressentir les uns les autres, chaque spectateur (…) de ce face à face. » (Arlette Langman)

Pialat ne présente pas de scénario. Il accompagne pendant les tournages, il ne dirige jamais les acteurs, il refuse le mot de « direction ». Lorsqu’il accueille Jacques Fieschi dans A nos amours, il lui dit « Ça serait bien que tu parles de Picasso… ». Pialat donne des indications, il peut donner parfois des bribes de texte aux acteurs, mais ce n’est pas la règle. Van Gogh est au contraire très écrit. Dutronc était capable de prendre des phrases qui devaient être dites dans une scène et de les utiliser ailleurs. Il a eu le talent de faire bouger le texte. Pialat aimait ça, plus que les acteurs qui s’en tiennent au texte à la virgule près, qui ne s’autorisent pas de digression ou de détournement.

Pialat savait comment obtenir ce qu’il voulait. Catherine Breillat disait : « Chez Pialat, la fin justifie tous les moyens ». C’est d’ailleurs ce qui la caractérise aussi. On peut la rapprocher du cinéma de Pialat parce que sur ce point-là, je crois que c’est l’une des seules, avec Kechiche peut-être, à se rapprocher de ce que faisait Pialat. « La fin justifie tous les moyens », ça veut dire que tout doit être mis en œuvre pour obtenir ce que l’on veut et en l’occurrence la vérité du moment filmé. Ce qui ne signifie pas non plus qu’il n’y a pas de morale et qu’on va faire n’importe quoi…
Certains ont réglé la question en disant que l’acte de création ne pouvait pas accepter ça, que c’était immoral, que ça ne rencontrait pas finalement une certaine éthique que doit garder l’acte de création. Il y en a d’autres qui l’acceptent. 
Jusqu’où est-on prêt à aller ? Qu’est-ce qu’on est capables de donner ? Qu’est-ce que le cinéaste attend ? C’est une rencontre, entre ce que quelqu’un attend de vous et ce que vous êtes capable de donner. L’acteur va se dire que le cinéaste a trop demandé, d’autres diront que ce n’était pas assez. Le cinéaste aura les mêmes réflexions, il se dira que l’acteur n’a pas assez donné, ou qu’il a triché. Cette chose-là est essentielle et c’est ce qui engage véritablement la réflexion actorale chez ces cinéastes et donc chez Maurice Pialat plus que chez tout autre.

Pialat et ses acteurs : les deux côtés du miroir

Jean Yanne dans Nous ne vieillirons pas ensemble est l’alter ego de Pialat. D’abord, c’est un cinéaste. Ensuite, même physiquement, il y a quelque chose. Chez Depardieu aussi, d’une certaine manière. Il y a un prolongement. J’ai écrit récemment un texte pour une revue d’analyse musicale sur la question de l’autofiction2. L’autofiction, c’est finalement quand un film fictionnel vient s’enrichir d’une dimension autobiographique qui est portée par l’auteur. Chez Pialat, il y a de l’autobiographie de partout. Van Gogh, c’est d’une certaine manière l’histoire du peintre qu’il a lui-même été à la fin des années 40, après la guerre.
 Dans son texte « La contagion »3, Alain Bergala prend l’exemple de Van Gogh et dit qu’on retrouve chez Dutronc, même s’il n’a pas le même physique que Pialat, des caractéristiques du réalisateur. Inconsciemment, naturellement, des éléments se transposent d’un corps à l’autre. Dans la démarche, dans la manière de parler, dans l’intonation, il y a des choses qui transpirent, qui circulent. Par exemple, quand Dutronc est devant sa toile et que l’idiot du village vient lui demander son portrait, Dutronc lui dit « Tire-toi ». Pour moi qui connaît la manière dont Pialat pouvait parler, c’est évident : il y a son intonation, qui s’est déplacée.

Certains films de Pialat étaient pour lui une catharsis. Pour Nous ne vieillirons pas ensemble, il est allé très loin dans l’autobiographie. Jusqu’au papier peint… C’est ce que j’ai nommé le « syndrôme du papier peint »4. Sur le tournage, il fallait retrouver les mêmes maisons où il avait vécu. Il avait des idées très précises sur le papier peint qu’il fallait aussi absolument retrouver, parce que dix ans auparavant, c’était ce papier peint-là. Les objets aussi. On est face à une précision presque névrotique de l’environnement, qui était absolument nécessaire à la création et au respect fidèle de ce qui avait été sa vie, et de ce qu’était la vérité, finalement.

Jacques Dutronc dans "Van Gogh"
Jacques Dutronc dans « Van Gogh »

Le travail avec les acteurs : la question du miracle

Pialat a probablement donné confiance aux acteurs. Il leur a permis de prendre leurs responsabilités, il leur a offert la liberté de proposer. C’est une expérience qui doit être à la fois enrichissante et douloureuse. Il y a quelque chose de très violent qui peut se produire. Dans la répétition, dans ces moments très durs que peut proposer le tournage, persiste toujours cette idée de revenir à l’essentiel, à la substantifique moelle, à ce qu’on est réellement. Pour que le geste qu’on va faire, le texte qu’on va dire, le regard qu’on va produire soit teinté de vérité absolue. Cette quête de la vérité a conditionné le travail de Pialat pendant des années. Et pour un acteur, c’est extrêmement déroutant de se dire que, finalement, il va falloir se livrer, se mettre à nu. C’est-à-dire que Pialat va « peler » l’acteur, jusqu’à le pousser dans ses retranchements, dans son intimité la plus profonde, pour qu’il n’y ait plus d’artifices, pour qu’il n’y ait plus de tabous. Pour qu’il donne véritablement ce qu’il doit donner. Qu’il vive entièrement, une aventure, une expérience humaine, dont il ne sort pas indemne. Cependant, à la différence d’Eustache, il me semble qu’il y a quand même un garde-fou chez Pialat, un espèce de filet, qui faisait que les acteurs arrivaient toujours à reprendre pied. Je pense que Pialat ne demandait pas à ses acteurs de trop intellectualiser, de trop rechercher ce qu’ils avaient vécus par le passé, comme dans la méthode Stanislavski reprise par l’Actor’s Studio… Je pense qu’il y avait surtout ce désir de donner dans l’instant, d’aller chercher quelque chose qui ne pouvait se produire qu’une seule fois. C’est la question du miracle. Une chose se produit, on ne pourra plus la retrouver telle qu’elle vient de se produire.

Entre Pialat et Depardieu ça s’est toujours bien passé. Sauf pour Loulou, le premier film où ils se sont clairement ratés. Depardieu disait qu’il était trop jeune, et il ne comprenait pas ce que Pialat voulait faire. Surtout, il ne comprenait pas que Pialat puisse, à un moment donné, tout lâcher et dire : « Je ne sais pas. Je ne sais pas ce qu’il faut faire. »

"Sous le soleil de Satan"
« Sous le soleil de Satan »

Quand Pialat quittait le tournage, ce n’était pas par mépris, mais parce qu’il ne savait pas. Il a toujours été très humble par rapport à ça. Pialat aimait dire qu’on ne pouvait pas faire du cinéma comme on va à l’usine. On commence à 9h, on tourne, et à 17h c’est fini. Ce qui signifie que tout le monde doit avoir l’inspiration au bon moment, en même temps. C’est impossible. Pialat le disait, il l’assumait « Il y a des moments où je ne savais pas. » Est-ce qu’on demande à un peintre d’être toujours inspiré et efficace devant sa toile, de 12h à 14h ou de 14h à 16h ? Pialat disait : « J’ai le droit d’être en manque d’inspiration ». C’est pour ça qu’il quittait le plateau. Et surtout, ce que les acteurs ne comprenaient pas, c’est que dans ces cas-là, Pialat attendait des solutions de leur part. Et quand on n’est pas habitué, on ne propose rien. On ne sait pas. Ou alors on propose et ça ne va pas. Pialat, vraiment, avait besoin de soutien. Il est certes le patron à bord, c’est le capitaine du navire, mais il peut changer de cap à tout moment. Il attend beaucoup de ses acteurs. Et ça, c’est extraordinaire.

Entre Jean Yanne et Pialat par contre, ça s’est très mal passé. Jean Yanne détestait Pialat parce qu’il le trouvait assez brutal, les méthodes n’étaient pas comprises. Il ne faut pas oublier non plus que Jean Yanne était une grande star du cinéma français. Dans Nous ne vieillirons pas ensemble, il joue le rôle d’un salaud, et pour un acteur, à cette époque, c’est sans doute assez troublant de devoir jouer ce genre de rôles. Pialat a dû le mettre à bout avant le tournage pour les besoins du travail sur le personnage que Pialat connaissait bien car le personnage, comme je l’ai dit, c’était une grande part de lui-même.

Il y a deux scènes qui sont symptomatiques de cette période où l’on veut faire rendre gorge à la vérité dans le cinéma de Pialat. Celle dans Sous le soleil de Satan, quand Depardieu et Bonnaire discutent dans la campagne (leur rencontre véritable), et la scène de la voiture dans Nous ne vieillirons pas ensemble, avec Yanne et Jobert (Jean y est odieux). Ces deux scènes fonctionnent parce que ce sont des plans-séquences (un plan long plus qu’un plan séquence d’ailleurs dans le cas de la voiture). Il y a pour les acteurs la nécessité d’un défi, d’un challenge, d’une expérience physique qui doit se conformer à la durée de la prise. Il va falloir sortir le texte d’une traite, sans ratage, ou s’il y a ratage il va falloir l’utiliser et continuer quoi qu’il en soit. Le poids de la durée va faire son effet sur les corps et les travailler, de sorte qu’ils puissent permettre l’intensité. Si on coupe, on perd le rythme, la puissance, l’intensité. Si on ne coupe pas, il y a l’idée de la performance qui est en jeu. On travaille sans filet. On travaille hors sol, sans possibilité que le cinéma vienne nous sauver. Il y a quelque chose de l’ordre de la performance.

Je pense que chez Pialat, il n’y a ni acteur ni personnage, il y a des corps. Le personnage, lui, se nourrit toujours de la personne. Ce qui intéresse Pialat, c’est cette matière corps, très malléable, qui est vraiment le lieu où convergent l’acteur et le personnage.

Merci à Rémi Fontanel pour cet entretien, et pour les corrections apportées à la présente retranscription de ses propos. Propos recueillis par Sarah Beaulieu.


1 Le dictionnaire Pialat, dir. Antoine de Baecque, Léo Scheer, 2008.
La fiction cinématographique à l’épreuve du « je » : variations et transpositions biographiques, in Analyse musicale, n° 78, Les Représentations du compositeur. Création et recréation (II) (dir. Mihu Iliescu, Muriel Joubert et Laurence Le Diagon-Jacquin), Paris, ADAM Éditions, décembre 2015.
3 La contagion, texte d’Alain Bergala, in L’invention de la figure humaine. Le Cinéma : l’humain et l’inhumain, dir. Jacques Aumont. La Cinémathèque française, 1995.
4 in Le dictionnaire Pialat, dir. Antoine de Baecque.